Como podem se ligar os filmes às vidas e as vidas aos filmes? Claro, por natureza se ligam (ora, filmes são feitos e vistos por seres vivos) – mas como essa ligação pode ser mais profunda, complexa, fundamental? Como um filme pode tentar transmitir a experiência de uma vida? Essa questão, de certa maneira, norteia Serras da Desordem. Certamente não é caso único – há um número imenso de filmes em que se poderia apontar a mesma questão – portanto, essa questão essencial não bastaria para defini-lo. Mas é preciso notar que ela em momento algum se apaga – ao contrário, do início ao fim ela é uma fonte crescente de força do filme, que parece se renovar a cada instante em busca dessa ligação, ao mesmo tempo integral e misteriosa.
Serras da Desordem reencena partes da vida do índio Carapiru, cuja história apresenta uma perspectiva impressionante da construção dessa civilização latina do extremo ocidente, a brasileira. É o próprio Carapiru, anos mais velho, que interpreta a si mesmo nessa filmagem de sua trajetória, que começa décadas atrás, quando a tribo em que vivia foi massacrada por criminosos. O filme então começa a transitar entre ritmos diversos para nos relatar a sua experiência, misturando registros a partir do uso de encenações de momentos da vida do índio, depoimentos e material de arquivo. De aparentado do registro etnográfico, o filme logo passa a um ritmo de montagem tradicional dos filmes de ação, sucedido por uma seqüência documental visualizando a construção de uma civilização, seguida por um pequeno filme familiar, e por aí ele segue – e, nessa passagem de registros, Serras da Desordem imbrica por completo as separações entre ficcional e documental, entre atuação e vivência, entre personagem e pessoa. Na verdade, o filme trabalha sempre para manter uma tensão desconfiada entre as oposições sugeridas – entre o micro e o macro, entre a natureza e a civilização, entre o indivíduo e a sociedade, entre o histórico e o circunstancial, entre a vida e a representação. Essa desconfiança aponta que estas oposições não são estáticas, mas fluidas: não há como separar o homem da sociedade, não há como compreender um sem compreender o outro, sem saber que, por bem ou por mal, cada pólo se constitui fundamentalmente ligado ao seu oposto. Não há como compreender a sociedade sem compreender os indivíduos, e vice-versa; não há como compreender a trajetória de Carapiru sem compreender o mundo social que o cercou, tampouco se torna possível compreender esse mundo ignorando a experiência desse índio.
Para tentar entender a força que apresenta atualmente Serras da Desordem, acho que vale a pena procurar analogias e relações com alguns casos semelhantes na história do cinema. Afinal, o uso desse personagem-chave, ao mesmo tempo ator (agente) e retratado (objeto), aproxima o filme de outros - traz a ele um parentesco evidente com o princípio do cinema documental (Flaherty encenando com o esquimó Nannok), com os filmes africanos de Jean Rouch, com Iracema, uma Transa Amazônica, do Jorge Bodanzki e do Orlando Senna, com Close-up, do Kiarostami, com O Prisioneiro da Grade de Ferro, do Paulo Sacramento. Sim, decerto – mas com sua vontade intensa de compreender a trajetória desse indivíduo, sem qualquer pudor diante das numerosas situações em que seu personagem cumpre o papel de vítima, Serras da Desordem consegue dar sentido ao movimento, a essa procura. A realização final do percurso de Carapiru parece enriquecer a visão sobre as relações entre homem e sociedade, entre filme e vida; o índio nômade se vê fora da tribo (de todas as tribos), ciente da violência do convívio social, contando sua história para uma câmera.
Como em Iracema, seu olhar sobre o específico, o indivíduo, sempre está ligado, sem uma oposição simplista, ao seu olhar amplo, geral. Como em Iracema e em Close-up, o próprio retratado participa da recriação ficcional da cena (logo, da elaboração dela). Como nos filmes documentais citados, a representação que o filme oferece se liga à representação em que crêem os retratados. Em todos eles, é permanente a tensão entre a encenação e uma possível verdade sendo filmada. Mas o que impressiona em Serras da Desordem é que, como em todos estes e para além deles, o filme sempre mantém à tona a questão da sua própria existência, do próprio significado de existir um filme reportando esse mundo. Isto fica evidente na mistura entre relatos, encenações e material de arquivo, mas se torna explícito no momento final, em que a trajetória de Carapiru – depois de fugir e ser acolhido, depois de fazer amigos e ser afastado deles, depois de reencontrar um filho perdido e de voltar para sua tribo, depois de se perceber diferente dos outros remanescentes da tribo e voltar a se afastar – a trajetória termina com um registro da própria filmagem. Como diz Rodrigo de Oliveira no seu texto sobre Bang Bang presente nessa edição da Contracampo sobre Tonacci, o cineasta trabalha em seus filmes com uma tensão permanente (mais uma) entre o filme e o cinema – pois aqui essa tensão se evidencia novamente, quando o filme parece se fechar ao se registrar e o cinema parece reencontrar o seu vigor com esse registro.
A viagem de Carapiru é uma questão moral – a força simbólica da vida dessa pessoa apresenta um amplo olhar vivo sobre uma vida, um lugar, um tempo, uma civilização, uma gente. Tal como é contada, a história de Carapiru, que só aprendeu a falar em português "é bom" (e nem adiantava dizer o contrário), com sua consciência do mundo e seu sorriso constante, essa história parece insinuar um pouco dos mistérios do mundo. Rogo ao leitor que me perdoe tamanhos superlativos nesse texto, mas Serras da Desordem não é um filme comum. Na verdade, é uma daquelas obras raras, muito raras, das quais saímos com a impressão de que algo em nossa visão das coisas se tornou um pouco maior, de que passamos a ter uma perspectiva mais ampla sobre nós, seres humanos, sobre o cinema, sobre o mundo. Isso não é pouca coisa, com certeza não é.
 Daniel Caetano
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